閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      西方的戲劇注重情節(jié)，因而十分強調(diào)客觀真實性，演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)戲劇家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基提出的“體驗理論”，其實質(zhì)就是強調(diào)逼真，要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實性。如他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時，是這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺的：“小船要十二個人推著走，用鼓風(fēng)機向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……在空心的櫓里灌上一半水，搖櫓時里面的水便會動蕩，發(fā)出威尼斯河水的沖擊聲?！憋@然，斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺上一切的安排就是要讓觀眾接受一個“客觀真實的”、不容懷疑的情節(jié)。
      那么，西方觀眾是以什么樣的心態(tài)來觀賞戲劇的呢？觀眾通常會沉浸到劇中去，做一個“事件過程”的偷窺者或目擊者。因而，在劇場里，觀眾的內(nèi)心即使被觸動，也不會即席發(fā)聲或者與他人交流，就像在現(xiàn)實中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場，他們感受的焦點在于，評判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。
      中國的戲曲注重的是演員的表演，對戲曲的情節(jié)并不十分苛求。中國戲曲也強調(diào)逼真，但這種逼真不是在對現(xiàn)實的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過演員的表演，把舞臺上沒有的東西“無中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺上并沒有小舟……”顯然，與斯坦尼斯拉夫斯基的威尼斯小船相比，梅蘭芳表現(xiàn)的搖船少女在細(xì)節(jié)上與客觀真實相去甚遠，但在逼真度上卻各有千秋，因為觀眾衡量他們的尺度是不同的。斯坦尼斯拉夫斯基力圖證明這就是真實，所以從真實的角度來看，它還有種種不真；梅蘭芳努力去表演得像真實，所以從表現(xiàn)的角度看，它已經(jīng)很像真實了。這就是中國戲曲與西方戲劇不同的立足點產(chǎn)生的不同結(jié)果。
      由于中國戲曲重心在演員的表現(xiàn)力，因而觀眾到劇場里去看戲，與其說看戲曲故事，不如說看演員能力。最老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個演員的不同角色、不同演技作為看戲的選擇，所以中國戲曲劇場中，名演員的折子戲（在名劇目中最能表現(xiàn)其演技的片段）專場往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。在演員方面，重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力，如青年演員能扮演老頭子、老太婆，老年演員能扮演小姑娘、小伙子；男演員能扮演女人，女演員能扮演男人。
      從以上西方戲劇和中國戲曲的差別中可以看到：西方戲劇力圖消除劇情、演員、場景與觀眾之間的差異，力爭消除欣賞主體與欣賞對象之間的差異，其成就也在這種“消除”之中。中國戲曲很明確地顯示著劇情、演員、場景與觀眾之間的差異，欣賞主體與欣賞對象之間始終保持著審美距離，其成就也在這種“距離”之中。
（摘編自陳偉《中國戲曲點燃布萊希特的理論火花》）材料二：
      德國戲劇家貝爾托?布萊希特“陌生化”理論的建構(gòu)，與中國傳統(tǒng)戲曲有著密切聯(lián)系。1935年，布萊希特在莫斯科觀看了京劇大師梅蘭芳的演出。這一次觀演，對其戲劇理論的發(fā)展具有重要意義。1936年，布萊希特寫成《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”這一重要的美學(xué)概念。
      布萊希特對歐洲戲劇舞臺上流行的“第四堵墻”^[注]演劇觀極為不滿。他指出，歐洲演員表演時有意把自身隱藏在“第四堵墻”之中。也就是說，演員表演時有意制造舞臺表演的真實幻覺，讓觀眾置身于劇情中并觸發(fā)其感情，使觀眾的感情與演員自己的感情相融合，從而實現(xiàn)舞臺表演對觀眾的同化。在布萊希特看來，這種強調(diào)移情共鳴的演劇方式是歐洲戲劇藝術(shù)發(fā)展的桎梏。它不僅使演員與觀眾處于神智恍惚的非理性狀態(tài)，而且消解了觀眾的主體意識和行動意志，也削弱了戲劇的社會作用。而要改變歐洲劇場中舞臺上的演員與舞臺下的觀眾同悲歡的狀況，就必須進行戲劇藝術(shù)審美思維的變革。
      在布萊希特看來，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為歐洲戲劇藝術(shù)的變革提供了重要借鑒。他認(rèn)為，中國古典戲曲的獨特魅力，源于其所遵循的“陌生化”美學(xué)原則。其一，演員注意自身與角色之間的距離。中國戲曲演員在舞臺上會有意關(guān)注和展示自己的表現(xiàn)手法，用程式化手段刻畫人物。其二，演員注意觀眾接受與舞臺表演之間的距離。“防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一”，以固化觀眾的“觀察和觀看的立場”。由布萊希特的以上分析中不難發(fā)現(xiàn)，“陌生化”被其視為一種戲劇表演技巧以及應(yīng)有的演劇效果。演員應(yīng)在舞臺上冷靜理智地觀察自己的表演，提醒自己不要和被表現(xiàn)的人物融合在一起。演員的這種“陌生化”表演，也在提醒觀眾要保持理性觀察立場。這樣，觀眾在被演員表演打動的同時，能夠清醒意識到自我作為劇場演出的“觀察者”的身份。
      布萊希特之所以反對演員表演時和觀眾觀劇時入戲過深，是因為他認(rèn)為舞臺上的表演應(yīng)激發(fā)觀眾的陌生感和驚奇感。日常生活中常見的人與事物，往往被人們視為理所當(dāng)然的存在，由此導(dǎo)致了人們對日常生活的敏銳感覺的喪失。因而演員應(yīng)突破那種強調(diào)移情共鳴的演劇觀的束縛，用不同尋常的新形式來表現(xiàn)那些人們所習(xí)慣的、熟悉的事物，以使觀眾對這些事物感到陌生、意外和好奇。如果觀眾能帶著疑問去看待舞臺上的演出，自覺反思演員的表演是否妥當(dāng)，舞臺表演中所呈現(xiàn)的“世界”是否合理等問題，也許就能從中發(fā)現(xiàn)、獲得新的認(rèn)識。陌生化效果的目的，就在于培養(yǎng)觀眾的主體意識和批判立場，把觀眾的移情共鳴轉(zhuǎn)化為質(zhì)疑反思，深化觀眾對舞臺表演的理性認(rèn)知。
（摘編自周曉露《布萊希特“陌生化”理論與中國傳統(tǒng)戲曲》）【注】舞臺一般只有三堵墻，“第四堵墻”是指舞臺和觀眾之間的一堵看不見的、幻覺的墻。也就是說，演員表演時應(yīng)當(dāng)無視觀眾的存在，就仿佛自己與觀眾之間有一堵看不見的墻。
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.“體驗理論”強調(diào)戲劇的客觀真實性，追求劇情、場景的絕對真實，演員完全投入角色，以使觀眾更好地沉浸到劇中。
B.在梅蘭芳表演的《打漁殺家》中，雖然舞臺上沒有小舟，但梅蘭芳精湛的表演依然呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)上的客觀真實。
C.歐洲戲劇舞臺上流行的“第四堵墻”演劇觀要求演員表演時無視觀眾的存在，通過移情共鳴實現(xiàn)對觀眾的同化。
D.布萊希特認(rèn)為，演員表演時只有以不同尋常的新形式來表現(xiàn)不同尋常的人與事物，才能激發(fā)觀眾的陌生感和驚奇感。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

B

B

A.作為“事件過程”的偷窺者或目擊者，西方觀眾以是否真實評判演員和情節(jié)，這種觀劇心態(tài)是不可取的。
B.名演員的折子戲?qū)鐾韧暾膽蚯适赂芪袊鴳蚯^眾，是因為折子戲更能表現(xiàn)演員的演技。
C.如果布萊希特沒有在莫斯科觀看京劇大師梅蘭芳的演出，就不會提出“陌生化”這一重要的美學(xué)概念。
D.西方戲劇力圖消除差異，中國戲曲明確顯示差異和“距離”，由此可見，沉浸式演出方式將會取代中國傳統(tǒng)戲曲的程式化表演。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中能夠產(chǎn)生“陌生化”效果的一項是

D

D

A.話劇《如夢之夢》使用環(huán)繞式舞臺，觀眾坐在舞臺中央的下沉式座區(qū)“蓮花池”中，座椅可以360°旋轉(zhuǎn)，演員在其四周表演。
B.南京市越劇團的實景戲《紅樓夢》把園林中的亭臺樓閣變成了一步一景的特設(shè)舞臺，觀眾身臨其境，仿佛都成為“紅樓夢中人”。
C.我國第一部漂移式多維體驗劇《知音號》，把長江上的行船和大漢口碼頭作為劇場，重現(xiàn)了20世紀(jì)二三十年代的武漢生活場景。
D.元雜劇中人物上場往往先念定場詩，如《單刀會》中魯肅的“定場詩”：“三尺龍泉萬卷書，皇天生我意何如？山東宰相山西將，彼丈夫兮我丈夫。”
（4）材料二論述了布萊希特“陌生化”理論，請簡要梳理這一理論的建構(gòu)過程。
（5）擬組織全體成員前往大劇院觀看老舍的經(jīng)典劇目《茶館》，作為社長的你，事先要為大家作一次“觀劇素養(yǎng)提升”的微型培訓(xùn)，請結(jié)合材料列出你培訓(xùn)發(fā)言的要點。