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材料一：
“大團(tuán)圓”戲劇的結(jié)局模式，是一個(gè)民族深層的結(jié)構(gòu)話語，是中國人民的“集體無意識(shí)”，同時(shí)也是華夏民族社會(huì)心理的共同體現(xiàn)。普列漢諾夫說過，“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的”“在一定時(shí)期的藝術(shù)作品和文學(xué)趣味都表現(xiàn)著社會(huì)的心理?！?br />      王國維認(rèn)為中國悲劇文學(xué)的這種情節(jié)結(jié)構(gòu)模式“代表吾國人樂天之精神者也”（《紅樓夢評(píng)論》）。魯迅先生認(rèn)為這是中國國民性缺失的問題。這些觀點(diǎn)，都是在特定社會(huì)政治與思想文化的影響下提出來的。在今天，我們不得不重新審視這個(gè)問題。其實(shí)，可從以下兩個(gè)方面來探討戲劇“大團(tuán)圓”結(jié)局產(chǎn)生的原因。
      首先，源于華夏民族的文化心理結(jié)構(gòu)。
      中國地理上的特點(diǎn)、古代社會(huì)長期的封建統(tǒng)治特點(diǎn)以及小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的方式，養(yǎng)成了華夏民族適應(yīng)性、順從性、依賴性以及被動(dòng)性、保守性和穩(wěn)定性的民族心理。與此同時(shí)，受到儒、道、佛思想文化的熏陶，逐漸形成了華夏民族獨(dú)有的文化心理結(jié)構(gòu)。第一，“尚圓”心理。對(duì)“圓滿”的迷戀是一種世俗之性。表現(xiàn)在戲劇中，就是以苦開頭，以樂結(jié)束；以悲開頭，以喜結(jié)束；以順境開頭，以逆境結(jié)束相互轉(zhuǎn)化的圓形結(jié)構(gòu)，在戲劇作品結(jié)尾，洋溢著濃厚的“樂”和“喜”的“大團(tuán)圓”色彩。第二，“中和”之美。與西方人性格不同，中國人強(qiáng)調(diào)“中庸”之美，強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的均衡與和諧，體現(xiàn)在戲劇中，就是強(qiáng)調(diào)儒家“哀而不傷，怨而不怒”的精神。第三，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的觀念。佛教強(qiáng)調(diào)因果報(bào)應(yīng)，“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到”。應(yīng)用到“大團(tuán)圓”的問題上，就是前世沒有了結(jié)的恩怨，導(dǎo)致了今世的相互牽扯。
      其次，源于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的“補(bǔ)償”心理與受眾的審美接受心理。
      魯迅先生認(rèn)為，中國戲劇必令“生旦當(dāng)場團(tuán)圓”才肯放手，這是不愿正視現(xiàn)實(shí)、不愿正視痛苦的表現(xiàn)，是自欺欺人的國民性的體現(xiàn)。這是從批評(píng)家的角度來說的，職業(yè)批評(píng)家通常都是站在某個(gè)道德制高點(diǎn)上，這種制高點(diǎn)要求人們有較高的心理判斷能力和抵抗能力。事實(shí)上，普通的老百姓生活在被無奈和痛苦包圍的現(xiàn)實(shí)中，需要有屬于自己的精神享受，而“大團(tuán)圓”的結(jié)局符合他們的審美需要和欣賞習(xí)慣，符合他們以消遣、娛樂為目的的看戲動(dòng)機(jī)，以此來緩和他們在現(xiàn)實(shí)生活中遭受的痛苦和折磨。
      因此，劇本要流行于世，就必須迎合觀眾的心理，不能違背觀眾的愿望。戲劇作為一種通俗文學(xué)，必然要以觀眾的喜惡作為自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在創(chuàng)作過程中，作家要以民間的眼光對(duì)劇情發(fā)展進(jìn)行審視，爭取普通戲劇觀眾的關(guān)注和理解，突出其世俗性和大眾品位。作品脫離了接受者和市場的需求，必然導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的失敗。
（摘編自楊雪《論中國戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局》）材料二：
      戲劇是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)。這種直觀的交流形式使得劇作必須關(guān)注大眾品位，只有符合大眾品位，劇作才能被認(rèn)可，作品與作家的價(jià)值才能體現(xiàn)出來。如果一個(gè)劇作家因?yàn)闆]有顧及觀眾的接受而創(chuàng)作出了其他結(jié)局的作品，他可能具有文學(xué)史的意義，但有可能會(huì)受到觀眾的排斥。這可以從著名京劇演員譚鑫培的表演經(jīng)歷窺見一斑，譚鑫培善唱悲劇，不僅他所唱的戲被罵為“亡國之音”，而且連自身也被人攻擊。所以，作家為了作品行世，必須迎合大眾品位。既然大眾喜歡大團(tuán)圓，劇作家就應(yīng)該樂于去描寫大團(tuán)圓，即便忠于生活的真實(shí)，寫出了現(xiàn)實(shí)中的矛盾，寫出了悲劇，也要念念不忘加上一個(gè)光明的尾巴。
      始困終享、始離終合的大團(tuán)圓結(jié)局，并不是哪兒提出來的統(tǒng)一要求，而是只有這樣，觀眾才看得舒服。著名京劇演員譚鑫培有一次演出明傳奇《清風(fēng)亭》，天馬上要下雨，戲院主為了照顧觀眾早點(diǎn)回家，演到張?jiān)惴蚱迲K死時(shí)就準(zhǔn)備收?qǐng)觯瑳]想到觀眾不干，非要看到做官不認(rèn)父母的張繼寶死在臺(tái)上不可。于是，只好匆匆演出雷擊張繼寶。此時(shí)大雨傾盆而下，觀眾跋涉于泥濘之中，但是他們感到十分滿足。可見脫離了這樣的大眾品位，戲劇便沒了觀眾，沒有了觀眾，戲劇也就失去了其自身存在的價(jià)值。
      大團(tuán)圓是美好的，人人都希望大團(tuán)圓。既然“團(tuán)圓之趣”能在一個(gè)時(shí)代這樣盛行，它的存在就是合理的，也是合適的?！白云燮廴恕钡膰裥砸埠?，樂天精神的體現(xiàn)也好，這都是戲劇研究者的批評(píng)術(shù)語，無法從根本上掩蔽這種客觀文學(xué)現(xiàn)象的存在。應(yīng)該說，這種現(xiàn)象的存在，是因?yàn)槠胀ń邮艽蟊姷木裥枨蠛蛯徝纼r(jià)值取向，寄托著他們對(duì)正義的渴望和對(duì)美好未來的憧憬。因此，對(duì)于這樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不能簡單地用一種既成的傳統(tǒng)觀念來抑制，那是對(duì)文學(xué)樣式多樣化原則的背離。
（摘編自劉榮琴《大眾品位與中國古典戲曲大團(tuán)圓結(jié)局淺論》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．戲劇的“大團(tuán)圓”結(jié)局模式常以苦、悲等開頭，以樂、喜等結(jié)束，是中國人民的“集體無意識(shí)”，體現(xiàn)著華夏民族的社會(huì)心理。
B．華夏民族獨(dú)有的文化心理結(jié)構(gòu)包括對(duì)“圓滿”的迷戀、對(duì)“中庸”之美的追求以及“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的觀念等。
C．魯迅先生認(rèn)為，職業(yè)批評(píng)家通常都是站在某個(gè)道德制高點(diǎn)上，這種制高點(diǎn)要求人們有較高的心理判斷能力和抵抗能力。
D．受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治與思想文化的影響，王國維認(rèn)為“大團(tuán)圓”結(jié)局是國人樂天精神的體現(xiàn)，而魯迅則認(rèn)為是中國國民性缺失的問題。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

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D

A．魯迅認(rèn)為“大團(tuán)圓”戲劇結(jié)局與自欺欺人的國民性密不可分，這表明魯迅認(rèn)為戲劇不能有“大團(tuán)圓”結(jié)局。
B．在創(chuàng)作過程中，只要?jiǎng)∽骷以谧髌分忻鑼懥恕按髨F(tuán)圓”結(jié)局，作品就能夠爭取普通戲劇觀眾的關(guān)注和喜愛。
C．譚鑫培善于唱悲劇，有一次演出明傳奇《清風(fēng)亭》時(shí)，不僅作品被罵為“亡國之音”，而且自身也被人攻擊。
D．“大團(tuán)圓”結(jié)局迎合了大眾的品位，有自身存在的價(jià)值，抑制這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式就背離了文學(xué)樣式多樣化原則。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能體現(xiàn)“‘大團(tuán)圓’結(jié)局”的一項(xiàng)是

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D

A．《雷雨》最后一幕，四鳳冒雨跑出去觸電而亡，周沖去追四鳳也被一起電死了，周萍拿著槍自殺，魯侍萍和周繁漪看到這樣的場景瘋了。
B．《紅樓夢》中部分人物的結(jié)局：黛玉淚盡而亡，寶玉離家遁入空門，元春暴斃，迎春被折磨致死，探春遠(yuǎn)嫁，惜春出家，王熙鳳病死。
C．《哈姆萊特》最后一幕，哈姆萊特和雷歐提斯被毒劍刺中身亡；國王被哈姆萊特用毒劍刺死；王后誤喝下毒酒身亡；奧菲利婭發(fā)瘋墮水身亡。
D．雖然《西廂記》中男女主人公的愛情一波三折，令人垂淚，但最后張生高中頭榜，美滿完婚，遂了人愿。
（4）請(qǐng)簡要分析材料一和材料二的行文脈絡(luò)。
（5）《竇娥冤》中以竇娥被冤斬后三樁誓愿靈驗(yàn)和竇天章為女兒昭雪冤情為結(jié)局。請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)《竇娥冤》中“大團(tuán)圓”結(jié)局的理解。