閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      當(dāng)下詩壇，同質(zhì)化的平庸作品隨處可見，好詩、大詩卻屈指可數(shù)。詩壇很熱鬧，詩歌很寂寞。新詩似乎就在于它的無限自由，就是隨心所欲地書寫那些與大眾無關(guān)的個人體驗的“藝術(shù)”，就是在語言上沒有審美標(biāo)準(zhǔn)的任性的“藝術(shù)”。
      其實，詩抒發(fā)的情感是藝術(shù)情感：經(jīng)過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的情感，個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己獨特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才是優(yōu)秀的詩人。詩歌史上的優(yōu)秀詩人幾乎都不是只熱心守護(hù)自己心靈，總有家國情結(jié)，“心事浩茫”。
      詩是無言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗，以言來言那無言，以開口來傳達(dá)那沉默。詩家語是一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進(jìn)入這種言說方式就發(fā)生質(zhì)變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內(nèi)視語言。用西方文學(xué)家的說法，就是“精致的講話”。
      中國詩歌講究“苦而無跡”，也就是高明的詩人是不會把自己的寫詩之苦傳染給讀者的，相反，詩人總是想方設(shè)法讓讀者最容易最輕松最愉悅地走進(jìn)自己深邃的詩歌世界。詩人之苦帶來讀者之易。
（摘編自呂進(jìn)《必須重建寫詩的難度》）材料二：
      為何至今現(xiàn)代新詩的地位還難以“定于一尊”呢？
      中國古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范：采用單音單字的“字思維”，能充分釋放漢語詩歌的彈性蘊藉；以意境為最高美學(xué)，極易滋養(yǎng)、美化人心；平仄間的韻律流轉(zhuǎn)充滿內(nèi)外交融的音樂性，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)又極為自然。新詩與古詩既可比又不可比，可比在于，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質(zhì)性的一面，不可比在于，新詩經(jīng)過掙脫，走向了一種全面的自治的生長，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。如果是放在星象圖譜上來看，古典詩歌就好比成年期的“紅巨星”，在發(fā)生學(xué)意義上屬于高峰期后的“熟透”階段，能量發(fā)生巨大耗散而趨于收縮；現(xiàn)代新詩則好比生長時期的“主序星”，尚處生長期的氫燃燒階段，充滿活力，不斷擴(kuò)張，膨脹生長。
      中國新詩唯西方詩馬首是瞻，上世紀(jì)90年代，甚至出現(xiàn)了“翻譯體”詩歌，直到新世紀(jì)初葉，才逐步出現(xiàn)更具自主性的對西方現(xiàn)代詩歌的改造與改寫。中國新詩對西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時消化很好，有時消化不良，有時過于貪食--狼吞虎咽、饑不擇食，有時反復(fù)挑剔--食不厭精、膾不厭細(xì)，以致營養(yǎng)過剩。人們總是將各國的詩歌菁華與國際級大師串聯(lián)起來，組成縱深隊列的國際軍團(tuán)，使出全部優(yōu)勢，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國家的百年新詩比了下去。無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國詩歌“追趕”世界詩歌的差距。
      中國新詩還在通過不斷的藝術(shù)違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內(nèi)容和形式語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。百年的探索和實驗，在無數(shù)次爭議中也不斷沉淀著與古典時期、浪漫時期有別的新質(zhì)素。比如，更豐富地挖掘了精神與肉身的存在感，更嫻熟地運用潛意識、意識流、智性、交感等成分，強(qiáng)化了隱喻、象征、荒誕、戲劇性乃至后現(xiàn)代的拼貼、裝置、跨界等技巧，加深了與普通大眾的聯(lián)系與交融……這些新質(zhì)素或多或少都參與到本土新詩的發(fā)展進(jìn)程中來，逐漸化為百年新詩的血肉。在這個意義上，新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，新詩的接受與評價也應(yīng)該面對自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，耿耿于懷于新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。
      新詩至少可以分成三大部分：前端是屬于實驗探索性的新異追求，其中的成功果實會沉淀為自身營養(yǎng)，以繼續(xù)分蘗推進(jìn)；中間的廣大地帶屬于融會性的“老少皆宜”，是經(jīng)過較長時間積累下來容易被接受的基本盤面；而后拖部位則屬于那些老化的“過去時”，是早期遺留下來的稚嫩、夾生，需要加以揚棄。只有分門別類對待，才能避免在接受學(xué)上“一刀切”。重要的是，三大板塊還得面對時代、歷史、社會、美學(xué)等多重維度的審視。如果籠統(tǒng)地作非黑即白的評價，新詩只能要么漆黑黯淡，一無是處，要么光芒萬丈，異常刺目。
（摘編自陳仲義《新詩百年：如何接受，怎樣評價？》）材料三：
      胡適當(dāng)時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。 他接受了20 世紀(jì)20 年代美國意象派詩的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩歌現(xiàn)代性的靈魂。梁啟超1922 年在清華學(xué)校關(guān)于古典詩歌研究的長篇講演稿（《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》）里，第一次嘗試用西方文學(xué)研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義。1926 年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統(tǒng)詩的“興”融合起來，尋找新詩發(fā)展道路的構(gòu)想。20 世紀(jì)30 年代初，戴望舒提出這樣的美學(xué)訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象”，詩的傳達(dá)應(yīng)當(dāng)是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機(jī)是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。
      從20 世紀(jì)20 年代到40 年代，關(guān)于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80 年代以來關(guān)于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學(xué)藝術(shù)乃至詩歌的出現(xiàn)，作為閱讀者和接受者，應(yīng)該調(diào)整和轉(zhuǎn)變已經(jīng)習(xí)慣于閱讀“明白清楚”的文學(xué)作品的心態(tài)，對于那些更復(fù)雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠(yuǎn)離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認(rèn)知、接受，使自己從情趣與習(xí)慣上“不拒絕陌生”，經(jīng)過不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。
（摘編自孫玉石《新詩十講》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A．藝術(shù)情感不同于原生態(tài)情感，詩人應(yīng)熱心守護(hù)心靈，注重家國情結(jié)，但個人身世情感不應(yīng)入詩。
B．新詩是充滿活力的新“制式”詩歌，對其接受與評價，應(yīng)從詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念出發(fā)。
C．材料一所講的新詩的“無限自由”和材料二中的“藝術(shù)違規(guī)和越界”，兩者本質(zhì)上是完全不同的。
D．胡適提倡用“具體的寫法”創(chuàng)造“影像”，所以他的新詩作品都應(yīng)屬于材料二中說的“老少皆宜”的一類。
（2）根據(jù)材料二和材料三，下列說法不正確的一項是

D

D

A．古詩采用的是“字思維”，以意境為最高審美，如果新詩過于直白的表達(dá)，會缺少蘊藉含蓄的靈魂。
B．古典詩歌已趨于收縮，而新詩更具生長力，世界詩歌總體優(yōu)勢不該是評價參照，應(yīng)看到新詩有自身的小傳統(tǒng)。
C．梁啟超借鑒西方文學(xué)研究方法，肯定中國古典象征詩的藝術(shù)價值和神秘美的意義，周作人也有類似表述。
D．閱讀者和接受者應(yīng)該調(diào)整和轉(zhuǎn)變心態(tài)，從情趣與習(xí)慣上不拒絕陌生，只有在新詩閱讀中，才能提升自身審美能力。
（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

C

C

A．在古代，采詩和獻(xiàn)詩是“知得失，自考正”的重要手段，學(xué)詩、知禮可謂是人生之大事。
B．詩歌史是一部不曾停止的詩體的演變史，中國詩學(xué)傳統(tǒng)并沒有因白話新詩的出現(xiàn)而中斷，而是得到了現(xiàn)代更新。
C．新詩需要一套符合現(xiàn)代漢語特點的審美的、詩藝的標(biāo)準(zhǔn)，既要有別于古曲詩歌，同時又要完全擺脫西方現(xiàn)代詩歌的范式。
D．古詩形式是先在的，要義是在自律中體現(xiàn)自由，而新詩形式有所創(chuàng)新，要義是始終保持住自由和自律之間的危險平衡。
（4）材料二關(guān)于百年新詩的評價，作者是如何展開論述的？
（5）整合材料中的觀點，分析概括優(yōu)秀的新詩應(yīng)該具備的特點。