閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      “創(chuàng)造性叛逆”是對文學(xué)翻譯特征的一個很恰切概括。文學(xué)翻譯有兩個層面。一是語言轉(zhuǎn)換層面。在這一層面，強(qiáng)調(diào)語言轉(zhuǎn)換的等值，追求譯作對原作在各方面的忠實，再現(xiàn)原作的精神風(fēng)貌、文學(xué)意蘊和語言特色。二是文學(xué)再創(chuàng)造的層面。這一層面指譯者將原作者所創(chuàng)造的意象、意境、藝術(shù)風(fēng)格等等，通過譯者的解讀、體會再度傳達(dá)出來，是在原作規(guī)定的有限范圍內(nèi)的再度創(chuàng)作。雖然譯者在主觀上努力追求全面再現(xiàn)原作，但實際上不可能完全做到。這有兩個方面的原因。第一，譯者的文化心理、文化價值取向、個人的審美心理、文學(xué)氣質(zhì)、認(rèn)知能力和語言表達(dá)水平，都會影響對譯作的“全面忠實”再現(xiàn)。特別是，如果譯者出于政治、意識形態(tài)、審美或道德等方面的原因，有意誤譯原作，這樣，翻譯的叛逆和再創(chuàng)造的特征就會更明顯。第二，也是更重要的一點，文學(xué)翻譯不是在真空中進(jìn)行的，而總是處于一定的文化語境之中。譯語文化中的政治、意識形態(tài)、文學(xué)觀念、經(jīng)濟(jì)等因素，不僅影響譯者的翻譯選擇、過程和策略，也影響譯作的文學(xué)意義及其接受。
（摘編自查明建《譯介學(xué)：淵源、性質(zhì)、內(nèi)容與方法——兼評比較文學(xué)論著、教材中有關(guān)“譯介學(xué)”的論述》）材料二：
      在文學(xué)翻譯中，譯者的創(chuàng)造性叛逆有多種表現(xiàn)，但概括起來不外乎兩種類型：有意識型和無意識型。具體的表現(xiàn)有以下四種：
      個性化翻譯。譯者，尤其是優(yōu)秀的譯者，在從事文學(xué)翻譯時大多都有自己信奉的翻譯原則，并且還有其獨特的追求目標(biāo)。譬如同樣是拜倫的詩，馬君武用七言古詩體譯，蘇曼殊用五言古詩體，而胡適則用離騷體。不同的詩體不僅賦予拜倫的詩以不同的中文面貌，更重要的是，它們還塑造了彼此不同的詩人拜倫的形象。
      誤譯與漏譯。絕大多數(shù)的誤譯與漏譯屬于無意識型創(chuàng)造性叛逆。例如英譯者在翻譯陶詩《責(zé)子》中“阿舒已二八”一句時，把它譯成了“阿舒十八歲”。他顯然不懂漢詩中的“二八”是十六歲的意思，而自作聰明地以為詩中的“二八”是“一八”之誤。這樣的誤譯造成了信息的誤導(dǎo)。與此同時，還存在著有意的誤譯。譬如蘇聯(lián)作家阿，托爾斯泰的名作三部曲《苦難的歷程》的英譯名是《Road To Calvary》（譯成中文為《通往卡爾瓦利之路》），這里英譯者故意用一個含有具體象征意義的地名“Calvary”（出典自《圣經(jīng)》，系耶穌被釘上十字架的地方）代替了俄文中那個泛指“苦難、痛苦”的普通名詞MyKи。漏譯也分無意與有意兩種。無意的漏譯多為一言半語，通常未產(chǎn)生什么文學(xué)影響。有意的漏譯即節(jié)譯，我們將在下面予以分析。節(jié)譯與編譯。造成節(jié)譯與編譯的原因有多種：為與接受國的習(xí)慣、風(fēng)俗相一致，為迎合接受國讀者的趣味，為便于傳播，或出于道德、政治等因素的考慮，等等。例如我國早期翻譯家伍光建在翻譯法國大仲馬的《俠隱記》（現(xiàn)通譯《三個火槍手》）時，壓縮或節(jié)略景物描寫與心理描寫，凡與結(jié)構(gòu)及人物個性沒有多大關(guān)系的語句、段落、議論、典故等統(tǒng)統(tǒng)刪去，把原作差不多刪掉三分之一。在某種程度上而言，編譯也是一種節(jié)譯，編譯者與節(jié)譯者一樣，旨在理清原著的情節(jié)線索，刪除與主要情節(jié)線索關(guān)系不大的語句、段落，甚至篇章，以簡潔、明快的編譯本或節(jié)譯本的形式介紹原著。編譯與節(jié)譯最大的差別在于：節(jié)譯本中所有的句子都是依據(jù)原本直接翻譯的，而編譯本中的句子，既有根據(jù)原文直接翻譯的，也有根據(jù)原文編寫、改寫的，甚至還有編譯者出于某種需要添寫的。
      轉(zhuǎn)譯與改編。轉(zhuǎn)譯，又稱重譯，指的是借助一種外語（我們稱之為媒介語）去翻譯另一外語國的文學(xué)作品。這種形式的翻譯，無論中外古今，都很普遍。譬如，我國最早的漢譯佛經(jīng)所用的術(shù)語就多半不是直接由梵文翻譯過來的，而是間接經(jīng)過一個媒介——有學(xué)者認(rèn)為可能是天竺文字或西域文字。在大多數(shù)情況下，轉(zhuǎn)譯是不得已而為之的，尤其是在翻譯小語種國家的文學(xué)作品時，因為任何國家也不可能擁有一批通曉各種小語種的譯者。然而文學(xué)翻譯又是如此復(fù)雜，譯者們在從事具有再創(chuàng)造性質(zhì)的文學(xué)翻譯時，不可避免地要融入譯者本人對原作的理解和闡述，甚至融入譯者的語言風(fēng)格、人生經(jīng)驗?zāi)酥羵€人氣質(zhì)，因此，通過媒介語轉(zhuǎn)譯其他國家的文學(xué)作品之所以會產(chǎn)生“二度變形”，也就不難理解了。更何況媒介語譯作中還存在一些不負(fù)責(zé)任的濫譯本，以及存在一些有獨特追求的譯本。改編經(jīng)常出現(xiàn)在詩歌、劇本的翻譯之中。如林紓把易卜生的劇本《群鬼》改譯成文言小說《梅孽》，方重用散文體翻譯喬叟用詩體寫成的《坎特伯雷故事集》，朱生豪用散文體翻譯莎士比亞劇本中的人物對白（原作為無韻詩體），等等。
（摘編自謝天振《論文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性叛逆》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

D

D

A.在文學(xué)翻譯過程中，追求譯作對原作在各方面的忠實并再現(xiàn)原作的精神風(fēng)貌、文學(xué)意蘊和語言特色，實際上不可能完全做到。
B.創(chuàng)造性叛逆是由客觀層面的文化語境和主觀層面的文化傾向、認(rèn)知表達(dá)水準(zhǔn)等造成的，兩個層面中前者的規(guī)避難度更大。
C.《苦難的歷程》的英譯名《Road To Calvary》是英譯者有意為之，這使得該書的英譯本和原著相比多了一層宗教色彩。
D.創(chuàng)造性叛逆分為有意識型和無意識型兩種類型，節(jié)譯與編譯形成原因復(fù)雜，是兩種類型兼而有之的一種文學(xué)翻譯形式。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.材料二采用總分結(jié)構(gòu)，先總寫創(chuàng)造性叛逆有多種表現(xiàn)，再分寫其在翻譯中的具體類型。
B.馬君武等采用不同語言形式翻譯拜倫的詩歌，語言形式的背后其實有中華文化的介入。
C.漢譯佛經(jīng)所用術(shù)語多半不是直接由梵文翻譯而來，故中國古代佛經(jīng)內(nèi)容上可信度不高。
D.“二度變形”是由前譯者和重譯者在翻譯過程中均有不同程度的創(chuàng)造性叛逆造成的。
（3）根據(jù)材料二內(nèi)容，下列判斷不正確的一項是

B

B

A.龐德翻譯中國古詩時無視英語語法，省去了介詞，沒有主謂結(jié)構(gòu)，這屬于個性化翻譯。
B.傅東華在翻譯小說《Gone With The Wind》時，中國化了小說中的地名，這屬于誤譯。
C.國內(nèi)譯者在翻譯小說《查特萊夫人的情人》時，通常會刪減部分情節(jié)，這屬于節(jié)譯。
D.紀(jì)德與巴羅合作，把奧地利作家卡夫卡的小說《城堡》搬上了法國舞臺，這屬于改編。
（4）兩則材料都涉及創(chuàng)造性叛逆，但論證方法卻有明顯差異。請結(jié)合材料內(nèi)容簡要分析造成這種差異的原因。
（5）2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎。有學(xué)者說：“葛浩文、陳安娜等西方譯者對莫言作品不遺余力地改寫與重構(gòu)，是莫言得以走出本土的重要原因?！比绾握J(rèn)識葛浩文、陳安娜等西方譯者對莫言作品的“改寫與重構(gòu)”？請結(jié)合材料內(nèi)容談?wù)勀愕目捶ā?/h1>