閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。
      我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評(píng)畫(huà)必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
      構(gòu)成畫(huà)面，其道多矣。點(diǎn)、線(xiàn)、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫(huà)面所使用的任何手段，或曰線(xiàn)、面，或曰筆、墨，等等，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益。威尼斯畫(huà)家弗洛內(nèi)茲指著泥濘的人行道說(shuō)：我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)金發(fā)少女。他道出了畫(huà)面色彩運(yùn)用之相對(duì)性，色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之，就繪畫(huà)中的色彩而言，孤立的顏色，赤橙黃綠，無(wú)所謂優(yōu)劣。往往一塊孤立的色看來(lái)是臟的，但在特定的畫(huà)面中它卻起了無(wú)以替代的效果。孤立的色無(wú)所謂優(yōu)劣，則品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒(méi)有意義的。
      屋漏痕因緩慢前進(jìn)中不斷遇到阻力，其線(xiàn)之軌跡顯得蒼勁堅(jiān)挺，用這種線(xiàn)表現(xiàn)老梅干枝、孤松矮屋之類(lèi)別有風(fēng)格，但它替代不了米家云山濕漉漉的點(diǎn)或倪云林細(xì)瘦俏巧的輕盈之線(xiàn)。對(duì)這些早有定評(píng)的手法大概大家都承認(rèn)是好筆墨，但筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。
      豈止筆墨，各種繪畫(huà)材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點(diǎn)，如粗陶、宣紙及筆與墨仍永葆青春，但其青春只長(zhǎng)駐于它們?yōu)橹鄣淖髌返难葸M(jìn)中。脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零。
（摘自吳冠中《筆墨等于零》）材料二：
      上世紀(jì)末，吳冠中“筆墨等于零”的觀(guān)點(diǎn)引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫(huà)筆墨問(wèn)題的論辯。這場(chǎng)爭(zhēng)論，其核心并不在技法的有無(wú)，而在藝術(shù)理念的區(qū)分。
      20世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)有文人畫(huà)和非文人畫(huà)兩大系統(tǒng)。其中，文人筆墨又有兩大支柱，一是書(shū)法用筆，強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)同法”，強(qiáng)調(diào)中鋒為本和以線(xiàn)立骨，強(qiáng)調(diào)一波三折、藏頭護(hù)尾等用筆規(guī)范，強(qiáng)調(diào)線(xiàn)的力度；二是程式化，文人筆墨中，造型程式是為筆墨程式服務(wù)的，程式化是為書(shū)法用筆服務(wù)的，文人畫(huà)程式規(guī)范的核心就在筆墨。文人畫(huà)代表人物黃賓虹，提出“用力無(wú)法，便是江湖”，他認(rèn)為繪畫(huà)中的世俗之氣就源自筆墨不得法。吳冠中屬于“非文人筆墨”系統(tǒng)，他的主張和實(shí)踐是對(duì)文人筆墨程式規(guī)范的解構(gòu)。用前者的標(biāo)準(zhǔn)衡量他，難免會(huì)有用筆“軟塌塌的、淺薄無(wú)味”的判斷。因此，筆墨之爭(zhēng)并非工具材料之爭(zhēng)，而是范式之爭(zhēng)。吳冠中消解了書(shū)法的筆墨規(guī)范，同時(shí)融合西方藝術(shù)語(yǔ)匯，促成了今天筆墨藝術(shù)系統(tǒng)的多元化格局。
      關(guān)于“等于零”這種激憤的語(yǔ)言風(fēng)格，有批評(píng)者認(rèn)為是吳冠中為了引起關(guān)注而故作驚世駭俗之語(yǔ)。吳冠中的主觀(guān)意圖無(wú)從考證，但從其文論中反復(fù)出現(xiàn)對(duì)魯迅的欣賞——魯迅作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，常有針砭時(shí)弊的激烈言辭——可以想見(jiàn)吳冠中此論的背景。
      吳冠中對(duì)中西方繪畫(huà)都有涉足，他對(duì)國(guó)畫(huà)和油畫(huà)材料有客觀(guān)的分析，“黏糊糊的油彩不能表達(dá)線(xiàn)的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫(huà)及書(shū)法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來(lái)引進(jìn)流動(dòng)的線(xiàn)之表情？水墨畫(huà)像寫(xiě)字一樣，長(zhǎng)纓在手，揮毫自如，卻也手法有限，對(duì)繁花似錦、變化多端的現(xiàn)實(shí)世界往往束手無(wú)策”。由此可知，所謂脫離了具體畫(huà)面孤立的筆墨沒(méi)有價(jià)值，表達(dá)的正是技巧要服從于創(chuàng)作需要的理念。
      在中國(guó)畫(huà)漫長(zhǎng)的變遷過(guò)程中，筆墨早已突破單純的物質(zhì)材料范疇，成為區(qū)分士庶雅俗的符號(hào)。中國(guó)畫(huà)筆墨所期望的理想境界幽微奧妙，對(duì)畫(huà)家學(xué)養(yǎng)有較高要求，筆墨逐漸發(fā)展為一種標(biāo)志社會(huì)身份的文化符號(hào)；筆墨的難度又使它具有宗教般的魅力，吸引畫(huà)家孜孜以求，并將它視為提升修養(yǎng)的手段，因此筆墨又成了精神象征。20世紀(jì)的中國(guó)處于不斷變革之中，文士階層的身份、地位等受到前所未有的沖擊，而國(guó)難之中的知識(shí)分子不愿也無(wú)法繼續(xù)追求獨(dú)善其身，傳統(tǒng)筆墨賴(lài)以生存的精神土壤逐漸貧瘠。中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的觀(guān)賞方式也在這一時(shí)期出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，原本私密而小眾的雅集轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦虼蟊姷墓_(kāi)化的美術(shù)展會(huì)，受限于學(xué)養(yǎng)，大眾很難領(lǐng)會(huì)筆墨的精妙之處；往往只能“看一眼”的觀(guān)賞方式也使傳統(tǒng)筆墨很難獲得共鳴。在此背景下，吳冠中追求的是“群眾點(diǎn)頭”“專(zhuān)家鼓掌”，以及西方觀(guān)眾的認(rèn)可。該定位在筆墨之爭(zhēng)中也曾受到非議，但從筆墨與社會(huì)生活的關(guān)系來(lái)看，吳冠中的選擇不失為一條國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的有效路徑。
（摘編自張熙《筆墨為何等于零？》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.“不擇手段”，文中指在繪畫(huà)的時(shí)候，作者可以采用一切手段來(lái)表達(dá)視覺(jué)美感和獨(dú)特的情思。
B.“奴役”，把人當(dāng)奴隸一樣使用，文中指筆墨沒(méi)有獨(dú)立性，要絕對(duì)服從作者表達(dá)感情的需要。
C.“媒體”，在文中指?jìng)鞑ニ囆g(shù)作品的途徑，如雅集、美術(shù)展會(huì)等，也指粗陶、宣紙及筆墨等。
D.“江湖”，文中指文人畫(huà)系統(tǒng)對(duì)不守傳統(tǒng)筆墨程式的畫(huà)法的喻稱(chēng)，即不正統(tǒng)的、有世俗氣的畫(huà)法。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.材料二把吳冠中的激烈言辭與他對(duì)魯迅的欣賞聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)明吳冠中“筆墨等于零”這一觀(guān)點(diǎn)有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。
B.中國(guó)畫(huà)文人筆墨使作者在習(xí)畫(huà)過(guò)程中往往會(huì)陷于獨(dú)善其身的精神追求，在客觀(guān)上也容易形成對(duì)大眾的排斥，顯示出一定的狹隘性。
C.“這兒該用倪云林的線(xiàn)法，那一筆有米家云山的韻味”，這樣的指導(dǎo)和評(píng)價(jià)在認(rèn)同吳冠中觀(guān)點(diǎn)的人看來(lái)，并非不可接受。
D.“群眾點(diǎn)頭”“專(zhuān)家鼓掌”“西方觀(guān)眾認(rèn)可”，這種隨時(shí)代發(fā)展而來(lái)的創(chuàng)作追求，有利于中國(guó)畫(huà)的雅俗共賞，也有利于它走向世界。
（3）下列有關(guān)詩(shī)文創(chuàng)作的言論，與吳冠中的筆墨觀(guān)最接近的一項(xiàng)是

D

D

A.胡適：都是平常情感，都是平常言語(yǔ)，偶然碰著個(gè)詩(shī)人，變幻出多少新奇詩(shī)句。
B.黃庭堅(jiān)：古之能為文章者，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金。
C.沈伯時(shí)：煉句下語(yǔ)，最是緊要，說(shuō)柳不可直說(shuō)破“柳”，須用“章臺(tái)”“霸岸”等字。
D.曹雪芹：詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。
（4）請(qǐng)參照下面的注釋示例，給文中的“筆墨”加注。
注釋示例：拳腳，本指拳頭和腳，文中指武功。
（5）如何推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/h1>