閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      英國心理學(xué)家布洛推演了一條原則，叫作“心理的距離”。什么叫“心理的距離”呢？比如說海上的霧，乘船的人在海上遇到大霧，是一件不暢快的事，乘客喧嚷，人們心焦氣悶。但換一個觀點來看，海霧卻是一種絕美的景致，你姑且聚精會神去欣賞，這不是一種極愉快的經(jīng)驗嗎？這兩種經(jīng)驗完全起于觀點的不同。在前一種經(jīng)驗中，海霧和你關(guān)系密切，距離過于接近，所以你不能用“處之泰然”的態(tài)度去欣賞它。在后一種經(jīng)驗中，你把海霧擺在實用世界以外去看，使它和你的實際生活中間存在一種適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，此時，你能用客觀的態(tài)度去欣賞它。這就是美感的態(tài)度。
      藝術(shù)是最切身的，是不能脫離情感的。就超脫目前實用的效果說，科學(xué)家也和藝術(shù)家一樣能保持“距離”，但兩者的“超脫”是不相同的?？茖W(xué)是一種最不切身的（就是說最重客觀的）活動，藝術(shù)卻是一種最切身的（也就是說最重主觀的）活動。之前我說過，觀賞美的形象時需“失落自我”，何以現(xiàn)在又說藝術(shù)是最“切身的”活動呢？這兩句話不但不沖突，而且歸根到底還只是一句話，藝術(shù)不能脫離情感。情感是“切身的”，在美感經(jīng)驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我。
      藝術(shù)能超脫實用目的，卻不能超脫經(jīng)驗。藝術(shù)是最切身的，是要能表現(xiàn)情感的，所以觀賞者對于所觀賞的作品不能不了解。如果他完全不了解，便無從產(chǎn)生情感的共鳴，便無從欣賞。了解是以已知經(jīng)驗來詮釋目前事實，如果對于某種事物完全沒有經(jīng)驗，便不能完全了解它。反過來說，我們愈能拿自己的經(jīng)驗來驗證作品，也就愈能了解它，欣賞它。我們每讀到好詩文時，就驚訝作者“先得我心”，覺得非?？煳俊ＯＥD雕刻家造神像時，還是以凡人為模型。但丁描寫地獄，也還是拿我們的世界做藍(lán)本。凡是藝術(shù)作品都是舊材料的新綜合，惟其是舊材料，所以旁人可以了解；惟其是新綜合，所以見出藝術(shù)家的創(chuàng)造，和實用世界有距離。比如“吹皺一池春水”一句詞所用的字都是人人所認(rèn)識的，“皺”和“春水”的景象也是人所常見的，不過把這六個字綜合在一起卻是馮延巳的新創(chuàng)。藝術(shù)家盡管自己不落到人情世故的圈套里，可是從來沒有一個真正的大藝術(shù)家不了解人情世故；藝術(shù)盡管和實用世界隔著一種距離，可是從來也沒有一個真正的藝術(shù)作品不是人生的返照。
      如果“距離”消失，欣賞者就由審美的態(tài)度回到實用的態(tài)度了。欣賞者對于所欣賞事物的態(tài)度通常分為“旁觀者”和“分享者”兩類，“旁觀者”置身局外，“分享者”設(shè)身局中，分享者往往容易失去我和物中應(yīng)有的距離。一個旁觀者看見演曹操的戲，看到曹操的那副老奸巨猾的樣子，不覺義憤填膺，提起刀就要走上臺去砍那位扮演曹操的演員。一般演戲者，扮演到使觀眾忘其為戲時，技藝已算到家了，但是觀眾在忘其為戲時便已失去美感的態(tài)度，像上文用刀砍扮演曹操的演員是由美感的世界回到實用的世界去了?？磻虻脚d酣之際鼓掌叫好，一方面雖是表示能欣賞，同時卻也已離開欣賞的態(tài)度而回到實用的態(tài)度。這都是“距離”的消失。
      照這樣看，在美感經(jīng)驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫離實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾嗎？事實上確有這種矛盾，就是布洛所說的“距離的矛盾”。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把“距離的矛盾”安排妥當(dāng)，保持“適當(dāng)距離”?！熬嚯x”太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；“距離”太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒審美感受，“不即不離”是藝術(shù)的一個最好的理想。
（摘選自朱光潛《文藝心理學(xué)?心理的距離》）      材料二：
      在近代文藝運動中寫實主義和理想主義的爭執(zhí)也頗激烈。寫實主義偏重模仿自然，要在實際生活之中尋找材料，用客觀的方法表現(xiàn)出來，它最忌諱摻雜主觀的情感和想象。理想主義認(rèn)為藝術(shù)和自然是相對的；它是人為的，創(chuàng)造的，雖拿自然做材料，卻須憑主觀情感和想象加以選擇配合；藝術(shù)要把自然加以理想化，不能像照相那樣呆板。我們既然明白“距離”的原則，那么這兩派的爭執(zhí)也就不難解決了。藝術(shù)是一種精神活動，要拿人的力量來彌補自然的缺陷，要替人生鑿出一個避風(fēng)息涼的處所。它和實際人生應(yīng)該有一種“距離”。主觀的經(jīng)驗須經(jīng)過客觀化而成意象，才可表現(xiàn)為藝術(shù)。至于經(jīng)驗的選擇也不免有意地或無意地受情感和想象的支配。所以嚴(yán)格地說，凡是藝術(shù)都帶有幾分理想性，都必是反對極端的寫實主義的。極端的寫實主義在理論上很難成立。寫實者也還是人而不是相機，既然是人就無法把情感和想象完全丟開。所以寫實主義不免帶有若干理想主義。一般寫實派作者的弊病在把“距離”擺的太近，甚至完全失去“距離”。理想派的弊病則在“距離”太過，純?nèi)卫硐攵暌暚F(xiàn)實，結(jié)果往往不是空疏，就是荒渺無稽，使人無法了解，所以不能引起興趣，打動情感。我之前說過，凡是藝術(shù)都要帶有若干理想性，都是反對寫實主義的。這并非說現(xiàn)實世界的東西絕對不能拿來做藝術(shù)的材料?，F(xiàn)實世界的事物雖然和實用關(guān)聯(lián)太密，“距離”太近，但是經(jīng)過藝術(shù)家的剪裁，它也可以落到適宜的“距離”上面。
（摘編自朱光潛《談美》）
（1）下列材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

B

B

A．在美感體驗達(dá)到忘其為我的境界時，藝術(shù)家便處于無情感參與的“失落自我”的情形中。
B.只要藝術(shù)作品所描繪的生活情景與我們的生活經(jīng)歷相貼近，就能引起我們的共鳴。
C.讀者要欣賞一部作品，并且產(chǎn)生情感的共鳴，是必須建立在他對該作品了解的基礎(chǔ)之上的。
D.正是因為極端的寫實主義像相機那樣呆板，所以他們創(chuàng)作的作品丟開了情感和想象。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.材料一中“大霧”的例子呈現(xiàn)出的兩類不同的觀點和態(tài)度，體現(xiàn)了“心理的距離”的特點。
B.心理距離的遠(yuǎn)近極其重要，如果心理距離太近，會導(dǎo)致審美情感過重，實用性過強。
C.文章例舉希臘雕刻家以凡人作為模型造神像的事例意在證明藝術(shù)是不能超脫經(jīng)驗的。
D.寫實主義和理想主義雖然都取材于生活，但是在是否摻雜主觀的情感和想象上卻針鋒相對。
（3）結(jié)合材料，下列現(xiàn)象符合審美體驗中“不即不離”的一項是

B

B

A.把一條街看做指路標(biāo)，把一座房子看做私家住宅。
B.演員在臺上，舉起胳膊置于胸前，身體前傾，帶有舞蹈性的動作給觀眾以激情昂揚之感。
C.在自己歡喜時，感覺大地山河都在揚眉帶笑；自己悲傷時，感覺風(fēng)云花鳥都在嘆氣凝愁。
D.英國老太太看到《哈姆雷特》一劇的最后一幕，看到王子與惡人決斗時，情不自禁地大叫起來：那劍是有毒的!
（4）請簡要梳理材料一的論證思路。
（5）中國畫壇素有“豬不入畫”之說，而畫家韓美林以變形的手法畫的“五福齊聚”圖得到了觀眾的好評，被選定為豬年特種郵票。畫中大小五豬憨態(tài)可掬，其樂融融，寄托合家團(tuán)圓、五福臨門的美好祝福，同時還洋溢著畫家的天真和童趣。請結(jié)合材料中“適當(dāng)距離”的觀點談?wù)勀銓Α拔甯｝R聚”圖的認(rèn)識。