閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      法國作家羅蘭?巴特曾提出“作者已死”的觀點(diǎn)。他的觀點(diǎn)徹底顛覆了以作者為中心的傳統(tǒng)閱讀或詮釋文本的方法，他認(rèn)為任何作者的聲音一經(jīng)寫成“文”后，則蕩然無存，而文章也不是封閉完整的單一個(gè)體，其開放和多元性，為讀者提供了取之不盡、用之不竭的詮釋文本的方式，文本的意義由讀者個(gè)人詮釋所賦予，而非來自作者。讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)，每一次閱讀，同時(shí)也是一種寫作——每一次閱讀皆帶著讀者本身獨(dú)有的批判詮釋、解釋，其用自身經(jīng)驗(yàn)或興趣想法等重新寫作了文本，從而瓦解了傳統(tǒng)閱讀方法；更甚者，巴特要人們忘卻自己的歷史經(jīng)歷及知識，進(jìn)而擺脫記憶的束縛。他將詮釋權(quán)從作者的權(quán)威中解放，真正說話的不是作者，而是語言，如果有什么地方凝聚了豐富的多樣性，那也不是作者，而是讀者。因?yàn)檎嬲谠V說的是語言本身，而不是作者，所有語言排序背后所隱藏的眾多文化含義，并非作者一人的絕對意義。所以，讀者不必以作者賦予的意義為依歸。我們所閱讀的是讀者的文本，而文本本身并不存在單一意義，在閱讀中，文本意義自讀者延伸，因讀者而多元，讀者和作者進(jìn)行創(chuàng)造力和想象力的競賽，于是作者的權(quán)威消失，留下文本本身借著閱讀創(chuàng)造出多元的意義，文本變成個(gè)人表現(xiàn)與自我記載的記錄。
（摘編自李妍妍《淺析羅蘭?巴特的“作者已死”理論》）材料二：
      西方文論顛倒作者和讀者的位置，提出讀者中心論。作品是作者寫的，正如戲是演員演的，讀者和觀眾欣賞的當(dāng)然是作家和演員的才華。而讀者中心論宣稱作者死了，讀者是第一性的，這就好像演員死了，觀眾還可以自我欣賞似的。
      讀者中心論之誤在于以為讀者心理是完全開放的，實(shí)際上讀者心理的開放與封閉是矛盾的統(tǒng)一。人的心不是一塊白板，人的認(rèn)識只有與其內(nèi)心圖式“同化”時(shí)才會有反應(yīng)。讀者看到的往往是與自己預(yù)期一致的信息，對預(yù)期之外的信息往往視而不見，感而不覺。故中國早有“仁者見仁，智者見智”之說，魯迅說一部《紅樓夢》“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”也是這個(gè)道理。
      西方文論認(rèn)為20世紀(jì)是文學(xué)理論語言學(xué)轉(zhuǎn)向的世紀(jì)，這樣的線性思維取消了文學(xué)形式的審美歷史積淀功能。文學(xué)形象其實(shí)是多層次的。不同的文學(xué)形式分化著文學(xué)形象的感染力，由于它處于最深層，因而也有一定的封閉性或隱蔽性，一般讀者憑原生的直覺難以洞察。在曹禺的《雷雨》中，周樸園坦然告訴兒子周萍，梅侍萍就是他的生母，不能因?yàn)樗錾淼讓?，就喪失人倫道德。這樣普通的語言，其藝術(shù)震撼力在于，周樸園自以為光明正大的告白，造成了四風(fēng)觸電死亡，周沖追救，隨之死亡。繁漪喚出周樸園，本為阻止周萍與四鳳出走，讓他留在自己身邊，結(jié)果周萍自殺了。梅侍萍本想隱瞞周萍與四鳳的兄妹關(guān)系，面對這樣的結(jié)果，她崩潰了。幾句平常的語言，導(dǎo)致幾乎全部人物的命運(yùn)向相反的極端轉(zhuǎn)化。作家匠心獨(dú)運(yùn)，把眾多人物調(diào)集在一起，讓他們在這些話面前活不下去。這樣強(qiáng)烈的戲劇性是戲劇形式凝聚起來的。讀者如果無視文學(xué)形式的審美積淀功能，對此是無法通曉的。
      讀者中心論的極端化，造成了把作品視為靜止的結(jié)果，完全排斥了作家的創(chuàng)造過程，在理論上還衍生出作者死亡論。事實(shí)上，我們只有深入領(lǐng)會藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，才可能抵達(dá)藝術(shù)作品的本源。脫離對作家創(chuàng)作的研究，完全根據(jù)作品自身來描述作品，這種做法已經(jīng)被證明是行不通的，也就是說，無視創(chuàng)作過程的作品評論不可能揭示作品豐富的內(nèi)在奧秘。其實(shí)，對一切事物奧秘的揭示都離不開對其生成過程的研究，文學(xué)創(chuàng)作更是如此，文學(xué)理論與批評應(yīng)該建立在創(chuàng)作論的基礎(chǔ)之上。
      建立在創(chuàng)作論基礎(chǔ)上的批評家不只是被動的讀者，同時(shí)也是主動的參與者，應(yīng)該而且能夠設(shè)想自己進(jìn)入作者創(chuàng)作過程中并與之對話。許多評論者卻與這一原則背道而馳。如對《祝?！匪枷胨囆g(shù)奧秘的解讀，有學(xué)者根據(jù)格雷馬斯的“矩陣模式”，得出結(jié)論是柳媽作為封建禮教文化的代表直接導(dǎo)致了祥林嫂的死亡。
      其實(shí)，只要去分析魯迅的創(chuàng)作過程，就不難理解其創(chuàng)作苦心。魯迅在五四時(shí)期不寫封建禮教壓制寡婦、不讓改嫁，相反，他寫的是寡婦拒絕改嫁，卻被以野蠻的搶親形式強(qiáng)迫改嫁。因?yàn)榍罢咧荒鼙┞斗饨ǘY教中夫權(quán)的不人道，而后者則能揭示封建禮教中夫權(quán)與族權(quán)的矛盾。在祥林嫂平靜地和丈夫、兒子生活了以后，魯迅為什么又要讓她的丈夫、兒子死去？目的就是讓她回到魯鎮(zhèn)，遇見好心的柳媽，勸她去捐門檻贖罪，最終表現(xiàn)比夫權(quán)族權(quán)更荒謬的神權(quán)?！蹲８！纷钌铄渲幠嗽谙榱稚┑乃劳鍪菦]有兇手的，真正的兇手是一種對寡婦的荒謬、野蠻的成見，這種成見之所以能殺人，就是因?yàn)樗隰旀?zhèn)每一個(gè)人頭腦中被當(dāng)成神圣的最高準(zhǔn)則。這樣揭示作品的思想藝術(shù)奧秘，對封建禮教進(jìn)行的文化批評才有更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
      可以說，在西方理論宣稱自己已經(jīng)失敗之時(shí)，中國學(xué)派建構(gòu)文學(xué)理論和批評的歷史機(jī)遇就擺在我們面前。我們當(dāng)研究其失敗之因，創(chuàng)造性繼承中國傳統(tǒng)文論與現(xiàn)當(dāng)代文化資源，逐步建立起有中國精神的文藝?yán)碚摗?br />（摘編自孫紹振《文學(xué)批評“西方霸權(quán)”的終結(jié)》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A．羅蘭?巴特認(rèn)為，讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)，因而巴特要人們忘卻與之相關(guān)的歷史經(jīng)歷及知識，進(jìn)而擺脫記憶的束縛。
B．材料一將讀者與作者的關(guān)系對立，認(rèn)為真正在訴說的是語言本身，而不是作者。讀者不必以作者賦予的意義為歸依，因?yàn)槲谋颈旧聿⒉淮嬖谝饬x。
C．如果無視文學(xué)形式的審美積淀功能，就無法洞察隱藏在作品最深處的具有一定封閉性的文學(xué)形象的感染力。
D．材料二認(rèn)為，建立在創(chuàng)作論基礎(chǔ)上的批評家應(yīng)該主動參與作者的創(chuàng)作過程，并就創(chuàng)作問題與作者展開對話。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．“作者已死”的觀點(diǎn)顛覆了傳統(tǒng)的閱讀方法，其與“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”有相似之處，認(rèn)為閱讀創(chuàng)造了文本的多元意義。
B．由于讀者的心理是開放與封閉的統(tǒng) 所以讀者每一次閱讀都帶著本身獨(dú)有的視角，往往難以全面理解作品的內(nèi)涵。
C．以西方文論為依據(jù)來解釋作品存在一定的誤區(qū)，我們應(yīng)該了解其有誤之處，建立起有中國精神的文藝?yán)碚摗?br />D．中國古代有“以意逆志”的閱讀方法，即以自己的切身體會去推測作者本意，這種閱讀方法與材料二的觀點(diǎn)有相似之處。
（3）下列說法中可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A．作者，這一語言的創(chuàng)造者，時(shí)時(shí)卷入虛構(gòu)的戰(zhàn)爭中，然而他僅是其中的一個(gè)玩具而已。
B．古人著書立說，皆有所為而發(fā)，故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學(xué)說不易評論。
C．讀者的具體化是作品意義的源泉，而未定性的文本只不過是承載意義的載體而已。
D．文學(xué)作品要在讀者面前成為現(xiàn)實(shí)化和具體化的存在，必須經(jīng)過閱讀的中介。
（4）材料一與材料二對閱讀中作者地位的認(rèn)知有什么不同？
（5）材料二在論證上有哪些特點(diǎn)？請簡要說明。