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材料一：
      作為觀念和實踐的中國的詩意畫，出現在11世紀的北宋時期。蘇軾說“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”，詩與畫可以相互轉換的觀念正是出現于此時。但蘇軾的文人圈子，把這種現象追溯到唐代，那時的詩人由杜甫領銜，畫家由王維居首。而同時代的畫家常被贊許為像是詩人，與蘇軾同時代的宗室畫家王詵就備受稱道，因為他能描寫“煙江遠壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景”。黃庭堅在描寫其友人李公麟時，說他“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸”；而李公麟本人的名言經常被人引用：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠惰性而已?！备匾氖?，一些往昔的繪畫被欣賞為可視的詩篇。
      對蘇東坡等人來說，典型的詩意畫是點綴有落雁鳧鴨的寧靜河景。這是一類與作為詩人的杜甫、作為畫家的王維，以及時代更為切近的僧人畫家惠崇（的965—1017年）有關的繪畫。蘇東坡和北宋后期其他文人寫了很多詩篇，贊美惠崇“小景”。郭若虛說他“工畫鵝雁鷺鶿，尤工小景，善為寒汀遠渚，蕭麗虛曠之象，人所難到也”；黃庭堅有詩云：“惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！?br />“人不見”一語很好地指出了這類畫的特征：一方面，詩意畫帶給觀者強烈的情感，使之升華；而另一方面，其表現效果取決于畫面上觀看者的空缺。人們從外部來注視景象，沒有想象的介入，也沒有和畫中人物的密切聯(lián)系；詩人畫家和觀者都只以抽象的、沉思的狀態(tài)在場，他們注目的景色也被不完全地表現出來；部分地隱藏在霧色中，開啟了山水中有意選擇的片段，即“小景”。視覺的連續(xù)性，在同一時期巨嶂式山水大師那里，可以融入畫面上的層巒疊峰之中，成為可游、穩(wěn)定、最終能夠被理解的一種表現；而在迷蒙的“小景”中，其表現十分隱匿，僅為此理由，它被看成是有詩意的，因為它在觀眾那里激起了種種反應。
（摘編自高居翰《詩之旅》）材料二：
      文人畫作為傳統(tǒng)中國繪畫的主要流派，在宋朝趨于成熟，并一直綿延至今，大有不斷推陳出新的趨勢。文人畫的特點是拋開宋朝以前傳統(tǒng)繪畫繁雜、唯美畫面的風格，以簡單明了的筆墨入畫；而作者的感情色彩卻在畫面或者字里行間得以被非常強烈、直觀的手法表現出來；內容多為譏諷世事、或借物抒情等等，其表現手法簡單、靈活、自由。
      文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色，王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返璞歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
      文人畫大筆淋漓、墨線凝重，個性強烈，風格鮮明，在回歸傳統(tǒng)的路上找到了自己的水墨母體。而那帶有強烈詩人氣質的文人畫，在西風東漸、世態(tài)日益變幻的當代社會，凸現出了它特有的藝術與社會價值。從主調而言雖然堅持了回歸到傳統(tǒng)的特點，注重畫面唯美性；那種積極出世、入世，注重思想性的特點融會進去，從而形成了畫家清新、明快、樸素、高雅的風格。
（摘編自王林《詩意文人畫》材料三：
      中唐王維的詩與畫被蘇東坡稱之為“詩中有畫，畫中有詩”，這道出了“詩是無形畫，畫是有形詩”（宋代張舜民之語）的密切關系，為后人所樂道。史科記載：“維以詩名聞于開元、天寶間……寧王、薛王待之如師友。維尤長五言詩。書畫特瑧其妙，筆蹤措思，參于造化，而創(chuàng)意以圖，即有所缺，如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者所及也。”
      王維之詩，詩中有畫；其畫，畫中有詩。詩中有畫，是詩人的事，一位偉大的詩人，能夠做到這一點比較容易。畫，必須表現詩意，卻不是每個畫家都能做到的。王維以詩境帶動畫境，追求的是一種只憑深心才能領會的妙境。在畫中，他不僅用筆墨形式來表現他心境中的山水，而且將畫作為抒發(fā)詩情的場所，更為重要的是，他引導了中國畫的一項重大變革——從詩中汲取畫境。
      蘇東坡對于詩畫意境的理解更是推動了詩畫意境結合的發(fā)展。他認為詩的好處在于“天工”，畫的好處在于“清新”，他對于詩詞與繪畫關系的運用更是將書畫關系推向進一步發(fā)展。他認為，畫的要義不在于形似的逼真與否，而在于形似之外的“天工與清新”。詩與畫雖然媒介不同，但本質是一律的。詩，可誦可聽，卻無形無色；畫，可觀可視卻無聲無音。要達到完美的境界，詩必須有形有色，畫必須有聲有音。詩，尤其是畫的意境達到了一個更高的層次，畫家可以從詩人已提供出來的詩歌意境的基礎上感發(fā)、感悟和創(chuàng)造，從而使詩歌的“清篇秀句”轉化和呈現為繪畫的目前之景，即以無聲的、有形的繪畫圖像將那種有聲的、無形的詩歌意境轉化和顯現出來。
      詩歌是訴諸思維的，它創(chuàng)造的是一個想象的空間；給畫則是訴諸視覺的，直接形成一個具體的物象，畫雖有形，然而卻可以借詩歌的意蘊使它擴大到無形，畫中之詩正是對繪畫的一個補充，即詩中反復出現的意象多半是繪畫所難以傳達的那種瞬間的，或在給畫中無法明確表現出來的一些極為隱藏的意象。詩中之“畫意”是從心情心境中而來的，而畫中之“詩意”確是對景造境之際所產生的，二者皆是自然而然的東西。
（摘編自張偉《古詩詞意境與文人畫意境之關系》）（1）根據材料內容，下列有關詩與畫的關系的說法不正確的一項是

B

B

A.蘇軾圈子里的一些文人認為詩與畫是可以相互轉換的，基于此觀念，同時代的畫家常被贊許為像是詩人，一些往昔的繪畫在當時被欣賞為可視的詩篇。
B.畫家只有從詩中汲取畫境，追求一種只憑深心才能領會的妙境，才能達到“畫中有詩”的境界，而詩人也同樣需要從畫中提取詩境，用心體會，才能做到“詩中有畫”。
C.詩與畫雖然媒介不同，但本質是一樣的。畫家可以在詩人已提供出來的詩歌意境的基礎上感發(fā)、感悟和創(chuàng)造，從而使詩歌的“清篇秀句”轉化和呈現為繪畫的目前之景。
D.“詩意”源于詩人意境產生之際，“畫意”源自畫家心境，詩可以對畫進行補充，可以使繪畫擴大到無形。
（2）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A.詩意畫的觀念可以追溯到唐代。在畫中，王維不僅用筆墨形式來表現他心境中的山水，而且將畫作為抒發(fā)詩情的場所，他開了水墨畫的先河。
B.惠崇的“小景”帶給觀者強烈的情感并使之升華，不過，它的表現效果還取決于畫面上觀看者的“留白”。
C.詩意畫與文人畫是有交集的，王維就是一個典型例子。文人畫家可能更重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系。
D.蘇軾“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”的觀點推動了詩畫意境結合的發(fā)展。他認為詩的好處在于“天工”，畫的好處在于“清新”。
（3）根據材料，下列宋詩最不可能畫成詩意畫或者文人畫的一首是

C

C

A.宋祁《玉樓春?東城漸覺風光好》
B.王安石《桂枝香?金陵懷古》
C.蘇軾《題西林壁?橫看成嶺側成峰》
D.黃庭堅《登快閣?癡兒了卻公家事》
（4）根據材料二的內容，給“文人畫”下一個定義。
（5）《惠崇（春江晚景）》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”蘇軾在這一首詩中以其細致、敏銳的感受，捕捉住季節(jié)轉換時的景物特征，寫出了一些畫中可能“隱藏的信息”，抒發(fā)自己的喜悅和禮贊之情。請你找出這些“隱藏的信息”，并說出理由。