閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一
      在戲曲“現(xiàn)代化”的意涵中，要求戲曲強化“表現(xiàn)新時代的、新生活的現(xiàn)實”的能力，是戲改主導(dǎo)者最普遍的認識，而通過戲曲內(nèi)容的變化定義“現(xiàn)代化”，似乎是一條捷徑。張庚就指出，延安時期開始的新秧歌運動，其實際意義就是“把這種表現(xiàn)了我們古代生活的詩歌、音樂、舞蹈相結(jié)合的戲劇、歌舞劇的形式拿來現(xiàn)代化，使它來表現(xiàn)現(xiàn)代的我們?nèi)嗣褡罟廨x的生活”。直到20世紀80年代，仍然一方面肯定戲曲“運用程式去反映生活的方法其基礎(chǔ)仍然是現(xiàn)實主義的”，同時又指出，“生活是發(fā)展的。傳統(tǒng)戲曲程式是在古代生活基礎(chǔ)上提煉出來的，它們與今天的時代既有適應(yīng)的一面，又有不適應(yīng)的一面。所以，戲曲的程式應(yīng)當(dāng)有所發(fā)展”?？梢娫谡撌鰬蚯枧_表演領(lǐng)域推行“現(xiàn)實主義”原則的必要性時，傳統(tǒng)戲曲缺乏“反映現(xiàn)實生活”的能力，亦成為其重要理由。
      20世紀50年代初，戲改主管部門曾經(jīng)為解放區(qū)“反映現(xiàn)實生活”的“解放戲”一度走紅而深受鼓舞，但是這樣的喜悅并未維持多長時間。既不愿意公開承認戲曲表演的基本原則是非現(xiàn)實主義的，又不能公然接受戲曲演出和觀眾趣味依然高度集中于傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)狀，這導(dǎo)致包括周揚在內(nèi)的眾多文化主管部門領(lǐng)導(dǎo)在戲曲表演領(lǐng)域產(chǎn)生矛盾心態(tài)。正由于古代題材戲曲劇目始終得到普通觀眾最大程度的喜愛與關(guān)注，因此如何運用戲曲手段“反映現(xiàn)實生活”就成為戲改工作者的執(zhí)念。
      實際上，戲曲“反映現(xiàn)實生活”具有雙重含義，對當(dāng)局而言是要借此鼓勵甚至迫使戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作和演出基于政治宣傳目的的新劇目；對戲曲藝術(shù)家而言，是為了擴大戲曲的表現(xiàn)能力和新的人物塑形能力。在各類宣傳劇受挫于演出市場的特殊背景下，戲改當(dāng)局與戲曲界從業(yè)人員都似乎接受了傳統(tǒng)戲曲不適宜于演出現(xiàn)實題材劇目的托辭，劇種“分工論”就是其典型的表達方式。然而“分工論”既沒有讓當(dāng)局持續(xù)放過那些古老劇種，更無從解決傳統(tǒng)戲曲提升跨題材的表現(xiàn)力這一焦點問題。20世紀50年代以來，文化主管部門反復(fù)推出相關(guān)的政策和措施，都在強調(diào)“反映現(xiàn)實生活”是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵。從20世紀60年代中后期至70年代中期，在政治助力下，這一政策措施終于見到“成效”。不過隨著20世紀70年代末的撥亂反正，一旦失去了政治壓力，傳統(tǒng)劇目就迅速回歸，再次成為戲曲演出市場中的主角。這場“大戲”并未就此完結(jié)，它再清楚不過地顯現(xiàn)出了戲曲現(xiàn)代化的困境，但是藝術(shù)家的深度參與，說明“反映現(xiàn)實生活”的要求并不只有政治內(nèi)涵，它同時關(guān)乎藝術(shù)形態(tài)。
      如前所述，戲曲是否確實難以反映現(xiàn)實生活，古代和現(xiàn)實的題材差異是否與戲曲作品的現(xiàn)代性直接關(guān)聯(lián)，都很難斷然下定論；從戲曲內(nèi)涵的全方位改造到僅僅關(guān)注新的題材，顯然是呈退守而非進取之勢。當(dāng)“反映現(xiàn)實生活”的要求和戲劇表演的“現(xiàn)實主義”原則相結(jié)合，戲曲面對的不僅是題材更新，更內(nèi)在地蘊含了改變藝術(shù)形態(tài)的壓力。20世紀50年代至70年代圍繞“戲曲現(xiàn)代化”話題展開的劇烈而復(fù)雜的多元爭論，涉及“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作演出過程中，傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)、流派和程式化表現(xiàn)手法的藝術(shù)價值。然而話題一旦觸及這一層面，在藝術(shù)形態(tài)爭論的背后，就處處存在對戲曲現(xiàn)代化的公開或隱晦的質(zhì)疑與抵抗。戲曲界人士、尤其是最具影響力的京劇等劇種的代表性表演藝術(shù)家，數(shù)十年來對現(xiàn)實題材新劇目的創(chuàng)作演出始終抱持的消極態(tài)度，內(nèi)在地包含了對傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形態(tài)的堅守，同時還有藝術(shù)與政治的博弈。因為要求戲曲“反映現(xiàn)實生活”與其說是在推動戲曲現(xiàn)代化，還不如說是為了使之意識形態(tài)化，在本質(zhì)上它并沒有真正意義上的現(xiàn)代性；戲曲塑造當(dāng)代戲劇人物的能力是否可
      以用“現(xiàn)代性”形容，更難以論證。
（摘編自《20世紀戲曲現(xiàn)代化》）材料二
      實際上，傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種屬于文化形態(tài)，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質(zhì)樸的、非藝術(shù)化的傾向，這種質(zhì)樸而非藝術(shù)化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術(shù)的審美咀嚼；另一種則屬于藝術(shù)形態(tài)，是士夫文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現(xiàn)在所看到的戲曲藝術(shù)。無疑，關(guān)注和回歸民間是擺脫這種困境、實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本。戲曲是一種大眾藝術(shù)、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術(shù)的每次發(fā)展、繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極、能動的作用，是改革、創(chuàng)新的主體，是戲曲發(fā)展的推動力，是戲曲一次次轉(zhuǎn)型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎(chǔ)。然而，反觀當(dāng)代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態(tài)鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現(xiàn)代化過程中最大的一個缺失，也是學(xué)界不得不正視的一個問題。
（摘編自劉楨《中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與本質(zhì)回歸》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A．同樣作為戲曲改革主導(dǎo)者的張庚和周揚兩人所持的觀點雖然相反，但都認為戲曲能夠反映現(xiàn)實生活，贊同戲曲“現(xiàn)代化”。
B．雖然觀眾的趣味高度集中于傳統(tǒng)劇目，但“解放戲”的成功還是讓戲改工作者對戲曲“反映現(xiàn)實生活”推行充滿信心。
C．由于涉及不同層面，以及實踐中的復(fù)雜性，戲曲“反映現(xiàn)實生活”難以形成共識，實踐中也沒有得到積極的回應(yīng)。
D．雖然士夫文人對戲曲藝術(shù)的形成具有決定性的作用，但戲曲畢竟是大眾藝術(shù)，實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型應(yīng)讓它回歸民間。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A．如果戲曲工作者能夠在現(xiàn)代生活的基礎(chǔ)上提煉、創(chuàng)造出新的戲曲程式，戲曲或許就不缺乏“反映現(xiàn)實生活”的能力。
B．普通觀眾對傳統(tǒng)劇目的喜愛與關(guān)注之所以難以改變，主要與他們身處社會下層的審美習(xí)慣密切相關(guān)。
C．在“戲曲現(xiàn)代化”藝術(shù)與政治的博弈中，雖然涉及諸多環(huán)節(jié)，但其中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)還是觀眾能否接受。
D．戲曲的根在民間，“戲曲現(xiàn)代化”的話題光靠形而上的理論探索是難有定論的，只有回歸民間才有可能獲得正確的回答。
（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是

A

A

A．“傳統(tǒng)戲曲程式是在古代生活基礎(chǔ)上提煉出來的，它們與今天的時代既有適應(yīng)的一面，又有不適應(yīng)的一面?！?br />B．“古代題材戲曲劇目始終得到普通觀眾最大程度的喜愛與關(guān)注?！?br />C．“從20世紀60年代中后期至70年代中期，在政治助力下，這一政策措施終于見到‘成效’?！?br />D．“一旦失去了政治壓力，傳統(tǒng)劇目就迅速回歸，再次成為戲曲演出市場中的主角?！?br />（4）什么是戲曲“現(xiàn)代化”？請結(jié)合材料簡要說明。
（5）請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。